Karl Hetmann, der Zwergriese (Hidalla)
(1911)
„[...] Wedekind selbst brachte den Hetmann meisterhaft heraus, da er nur sich selbst zu spielen hatte. Der ungeheure Ernst, mit dem er sich selbst vortrug, die innere Hingabe an das Pathos seiner Empfindungen und ihre Worte, die oft genug recht trivial sind, die naive Ergriffenheit über sein Schicksal und der naive Glaube an seine Größe, das wirkte ergreifend und suggestiv, sodaß alles andere in den Hintergrund trat, vergessen wurde. Man fühlte sich nicht mehr in ein Theater geladen, man lauschte einfach dieser Lebensbeichte wie dem Vortrag eines lyrisch-pathetischen Epos. [...] Spielte ein Berufsschauspieler diese Rolle, so ist zu fürchten, daß das Symbolische über der absurden Formulierung verloren geht, daß das Pathos aus Hetmanns Worten nicht mehr so echt klingt, daß alle Gebrechen stark hervortreten, das Ganze auseinanderfällt, und daß das Publikum – lacht. Der Pathetiker Wedekind würde aber dabeistehn, wie es Cotrelly von seinem Hetmann erwartet: er weiß nicht, weshalb das Publikum über ihn lacht. Hier liegt, wie mir scheint, die Lösung des Problems der Wedekindschen Kunst und ihrer Wirkungen.
Neben diesem Hetmann hatten die Berufsschauspieler einen schweren Stand, zumal ihnen eigentlich nur die Aufgabe zufällt, Menschen zu markieren. [...] Am schwersten hatte es Frau Gerhäuser als Fanny Kettler. Diese Schauspielerin besitzt glücklicher Weise so viel Vitalität, daß sie immer wie ein Mensch wirkt. Allzu schwülstige und unmenschliche Sätze ihrer Rolle verschluckte sie mit gutem Glück halb, sodaß wohl ihr Sinn, aber nicht ihre gefährlichen Worte an unser Ohr gelangten. Herr Lackner gab den gelehrigen und gelehrten Schüler Hetmanns, den Baron Brühl, so diskret und vornehm, daß diese auch dem Dichter sympathische Natur, für die er selbst fast nichts tat, wirklich sympathisch und glaubhaft wurde. Überhaupt waren die Darsteller mit Lust und Geschick bei der Sache. Nur Herr Jessen als Großmeister des Vereins zur Erziehung von Rassemenschen vergriff sich meines Erachtens. Zwar entsprach sein Äußeres den Vorschriften des Buches, aber als Personifikation des Hetmannschen Menschenideals unterstrich er durch Extravaganzen in Haltung, Bewegung und Sprechweise das Lächerliche dieser Erscheinung mehr als es der Stimmung des Schauspiels entsprechen dürfte. Die Inszenierung durch Direktor Stollberg war sehr sorgsam und richtete ihr Augenmerk vor allem darauf, möglichst viele von den Klippen, an denen Hidalla auch hier scheitern konnte, zu beseitigen, eine der wichtigsten und dankenswertesten Aufgaben jeder Regie, die ihrem Dramatiker wohl will. Daß trotzdem noch unglaublich viel an alle Türen geklopft wird und die Personen von allen Seiten wie gut dressierte Rekruten antreten, wo es not tut, ist nicht Schuld der Regie."
(Kurt Aram: Hidalla. Die Freistatt 7, 1905, S. 125f.)
Zur Uraufführung am Schauspielhaus, München, 19.2.1905. Regie: Georg Stollberg.
„Himmelhoher Erfolg, in den nur durch ein einziges irdisches Hausschlüsselloch ein profanes Pfifflein des Mißbehagens hineingellte. Das Stück ein ungewönlich ernster, ungewöhnlich ordentlicher, wohldisziplinierter Wedekind.
[...] ich muß auf die Gefahr hin, verlacht zu werden, der Wahrheit die Ehre geben und bekennen, daß ich den ganzen Abend einen gefesselten Titanen wider die giftige Gewandung des Herakles, die Fesseln des Prometheus, die unerreichbaren Früchte des Tantalus toben gesehn. Wie ein einziger markdurchschneidender Schrei der Qual und der Verzweiflung ringt es sich aus der barocken Dichtung los und zwingt den Zuschauer zur Teilnahme nicht sowohl für den Helden, als für den Verfasser des Stücks. Wie sonderbar [...], daß Wedekind sich so sehr für diesen Hetmann ereifert! Das ist doch nicht der gewohnte Schein-Ernst, den er sonst immer da zur Schau trug, wo er besonders grimmig spotten wollte? Das sind doch wirklich positive, echte, als bare Münze und nicht als Spielgeld ausgeprägte Gedanken, Anklagen, Schmerzen, Begehrungen, Leidenschaften? Und dann wagt man allmählich die Frage ins Auge zu fassen, ob Wedekind wohl in diesem Hetmann sich selbst auf die Bretter zu stellen versucht habe, vergleicht und prüft, erinnert sich des Schaffens, der Schicksale des Autors, findet es beinahe glaubhaft, daß sich die Welt in seinem Inneren ganz ähnlich wie in der Seele des unglücklichen Hetmann abspiegele, kann zuletzt von der Überzeugung nicht mehr weg: Ja, dieser Hetmann ist Wedekind selber, in diesem Hetmann will Wedekind der Welt sagen: seht, so schaut es in der Seele eures lustigen Überbrettlsängers aus; so wenig bin ich der, für den ihr mich stets gehalten; so jämmerlich leide ich unter der schiefen Stellung, in die mich eure mangelhafte Menschenbeurteilung gebracht! [...]
Eine ästhetische Erörterung des Stückes würde, was sie auch an Vorzügen und Mängeln feststellte, an der allein ausschlagenden Tatsache nichts ändern, daß die Aufführung einen tiefen, teilweise peinigenden, teilweise belustigenden, im ganzen künstlerisch abgerundeten und vor allem intensiv eigenartigen Eindruck hinterläßt. In der Entwicklung des Verfassers bedeutet das Stück den Übergang aus absoluter Formlosigkeit zu wenigstens prinzipieller Anerkennung der Form. Während Wedekind früher in einem ganz willkürlich fazettierten Spiegel eine Unmenge schillernder Reflexe aber kein Bild zeigte, fängt er das Weltbild jetzt auf einem bloß von Fazetten umrahmten, in der Mitte aber völlig plan geschliffenen Spiegel auf. [...]
Die Aufführung war authentisch: Wedekind spielte selber mit. Und zwar spielte er meines Erachtens glänzend: – ohne komödiantenhafte Routine in der Interpretation der R o l l e Hetmanns, aber als zuverlässigster Interpret des Menschen Hetmann."
(E.E.: Wie ich den neuen Wedekind sehe. Münchener Zeitung, 20.2.1905)
Zur Uraufführung am Schauspielhaus, München, 19.2.1905. Regie: Georg Stollberg.
„Wedekind spielte sich selbst in karikierten Proportionen, er setzte sich einen Buckel auf, er schleppte einen Hinkefuß, er grub die Falten tiefer in seine Jockeyphysiognomie, er schminkte sich die roten Lippen eines Zirkusclowns, die immer etwas Lechzendes, melancholisch Blödes geben, kurz er gab sein Inneres unter dem Bilde eines Caliban heraus, und dieser Zwergriese, wie er einmal genannt wird, redet, wimmert, heult durch ein miserables Stück hindurch, er sucht die Schönheit, einen neuen Adel den Menschen zu erobern, [...] der Dichter, der sich selbst spielte war für sie [die Zuschauer] eine Sensation, die den Abend äußerlich gegen einen skandalösen Durchfall schützte, das innere Pathos eines Menschen, der sein Leid in Cynismus verschlingen wollte und es nun ohne Furcht vor Mitleid herausspeit zugleich mit Ekel, Hohn, Verzweiflung, dieses Pathos ging ihnen verloren, sie hätten sonst den Mann, der sich so preisgab, nicht beklatscht. [...] Die Leute sprechen nie miteinander, sondern nach einander, und wenn der eine anfängt zu reden, hört der andere nicht nur mit Reden, sondern auch mit Fühlen und Denken, überhaupt mit dem Leben auf. So hat der Puppenspieler nur eine Stimme und ob er sich auch vervielfältigt, indem er sie zu Baß oder Discant umbiegt, das Leben gibt er seinen Puppen nicht. Die Vorstellung, mit der sich die junge Bühne nach Maßgabe ihrer Kräfte ein Unmögliches zugemutet hatte, brachte diese Mängel noch deutlicher heraus. "
(Arthur Eloesser: Kleines Theater. Vossische Zeitung (Berlin), 27.9.1905)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.
„Das Publikum des Kleinen Theaters lernte gestern, freilich erst allmählich, daß ein ernstes Drama auch dann ernst aufgefaßt sein will, wenn der Autorname Frank Wedekind auf dem Zettel steht. Die Erzwingung dieser Erkenntnis bedeutet, daß das Schauspiel ‘Hidalla’ einen seiner Hauptzwecke erfüllt hat. Denn unser eigenwilligster, interessantester, an Erfindungskraft reichster Bühnendichter hat nicht aus Zufall die Hauptrolle seines Werkes selbst gespielt. Er identifiziert sich ein wenig mit dem Phantasten Hetmann, der von den Zeitgenossen zum Hanswurst gestempelt wird, weil er eigene Pfade wandelt. Das Martyrium eines Moralreformators spiegelt sein Drama wieder.
[...] Die überaus schwierige Aufgabe, ein solches Schauspiel auf der Bühne zu beleben, könnte selbst von besseren Kräften als vom Ensemble des Kleinen Theaters kaum völlig gelöst werden. Aber der anerkennenswerte Eifer der Regie und der Darsteller zeigte, daß unsere jüngste Bühne schlagfertiger moderne als klassische Probleme zu bewältigen weiß.“
(Monty Jacobs: [o.T.]. Berliner Tageblatt, 27.9.1905)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.
„Das ‚Kleine Theater' hat gestern das klassische Festkleid abgelegt und sich in der Gestalt gezeigt, die es unter der neuen Leitung anzunehmen gewillt ist. [...] Man will hier die vornehmere literarische Pikanterie, die dramatische Absonderlichkeit pflegen, die sich mit Geist und Keckheit gibt. In diese Gattung gehört das fünfaktige Schauspiel 'Hidalla', das sein Verfasser, Frank Wedekind, gestern schauspielerisch selbst einführte. Und mit gutem Erfolge einführte. Das größere Publikum hat von dem Schauspiel glücklicherweise zu wenig verstanden, um den Beifall der Anhängerschaft zu bestreiten. [...]
Aber der Verfasser müßte nicht Frank Wedekind sein, wenn der Reformator nicht etwas grotesk, wenn seine Moral nicht verwegen und phantastisch sein sollte. Auch die bizarre Selbstverhöhnung und die grausame Verspottung seiner Umgebung trägt ganz den Stempel seiner genialisch-ungezähmten Bohème-Weise. [...]
Die etwas wilde Tendenz wird ziemlich ernst und in moralphilosophischem Gewande vorgetragen, so daß sie nicht zur Auflehnung reizt. Sogar die Szene, in der zwei Vereinsgenossen, ein junger Mann und eine Dame, sich eben finden und sofort mit Erfolg die Probe darauf machen, ob sie die geforderte Gunst auch gewähren, sogar diese Szene wurde ohne lautes Widerstreben hingenommen. Es hat sich dabei wieder einmal gezeigt: nur eine Handlung, die wir als Zuschauer miterleben, reißt ein Theaterpublikum zur leidenschaftlicheren Teilnahme hin – einem bloßen Vortrag gegenüber ist man selten so unhöflich zu zischen. Und 'Hidalla' ist ein Vortrag in fünf Akten. Von den Anfangsszenen abgesehen, die der Erwartung gehören, und von den Schlußszenen abgesehen, die endlich dramatische Spannung bringen, haben wir es nur mit endlosen, breiten theoretischen Erörterungen zu tun. [...]
Wedekind führte seinen Hetmann, in den er so viel vom eigenen Wesen steckte, auch selbst vor, und mit mehr als gewöhnlichem Geschick. Man fühlte hinter jedem Gedanken den Geist, dem er entsprungen, hinter jeder Empfindung das Gemüt, in dem sie wirklich lebte. Aber auch Maske und Sprache verriet ernste Studien. [...] Dir. Barnowskys Regie hatte ein recht lebhaftes Zusammenspiel erzielt.
Die Zuhörerschaft, in der die literarische und künstlerische Welt stark vertreten war, bekundete zum guten Teil Wedekind ihre Sympathie [...]. Der größere Teil des Publikums sah völlig unbeteiligt zu, verhielt sich still und beim Hinausgehen fragte man sich gegenseitig: 'Haben Sie das verstanden??'"
(Isidor Landau: Vor den Kulissen. Berliner Börsen-Courier, 27.9.1905)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.
„Ein Werk des Schreckens und Entsetzens! Erschüttert, in Mark und Bein sah ich auf dieses Theater-Schauspiel, das kein Theater mehr war, wo jede Bühne aufhörte, und nur die Wirklichkeit aller Wirklichkeiten stierte. [...]
Eine Religion betete, eine Prostitution zotete auf der Bühne. Wo soll das Publikum sein, das Karl Hetmann-Wedekind mitfühlt und begreift, welches ein Ohr besitzt für den tragischen Schrei der menschlichen Seele, der am Dienstag abend durch das Kleine Theater gellte, wo sind die für alles offenen Seelen, die auch den Adamiten mitzuerleben vermögen und den 'Possenreißer' erkennen, daß er wirklich und wahrhaftig ein Prophet und ein Heiliger ist, und daß seine Prostitution tatsächlich eine Religionshandlung bedeutet. Es war herzzerschneidend am Dienstag zu sehen, wie ein völlig welt- und menschenfremder Geist, einer der im tiefsten Innern alle Brücken mit der Wirklichkeit abgebrochen hat, zu Menschen redete, die nicht anders als wie Blöcke und Steine auf ihn reagieren können, die um seines ‚Immoralismus' willen wider ihn eifern oder um seines Immoralismus willen ihm schmunzelnd zuhören. Diese Seelen- und Sinnenlosigkeit, dieser vollkommene Gefühls- und Verständnismangel, der dem Dichter entgegengebracht wird, das ist gerade der Gegenstand, Sinn und Verzweiflung seiner Tragödien, das ist die Saite, auf der er immer wieder spielt. [...]
Dargestellt wurde auf der Bühne am Dienstag ganz ohne Sinn und Verstand. Und nur einer stand auf der Szene, der wie eine Offenbarung wirkte, der mit unheimlich-heller Fackel hinableuchtete in die finstersten und mysteriösen Gänge dieses labyrinthischen Schauspiels: Frank Wedekind selber! Daß der Dichter den Karl Hetmann selber spielt, das ist eigentlich etwas ganz Unumgängliches, und daß er ihn ganz und gar nicht spielt, das ist die Lösung und Erklärung. Nur wenn Wedekind selber mitspielt, kann man sein Schauspiel dargestellt sehen. Ganz gewiß ist es der fürchterlichste Dilettantismus, in dem der Schauspieler Wedekind steckt, und seine Schauspielkunst ist wie ein Schmetterling,dem man die Flügel ausgerissen hat, und der verstümmelt, nur wie ein Larvenleib umherkriecht. Von einer Schauspielkunst als Kunst kann man gar nicht reden. Aber alle Macht des höchsten Spieles verblaßt vor diesem dilettantischen Gestammel, aus dem die Natur zu uns wild eindringlich und suggestiv redet, vor diesen klagenden und weichen und harten fanatischen Klängen und Farben der Wedekindschen Stimme, vor diesen bohrenden und flackernden Flammen der Augen. Das ist keine Kunst als Spiel, aber das fühlt und erlebt, was es sagt. [...]
Wenn so die scheinbaren Menschen dieses Dramas wie Ideen und Visionen vor uns auftauchten, als Emanationen des Dichters, der selber auf der Bühne steht, sich uns geben würden, und sein eindrucksvolles Rezitieren die Handlung, wie ein antiker Chor, begleitet und erklärt: dann käme wohl mehr als eine Theateraufführung zustande, und das Theater wäre wieder eine religöse Kultstätte, wobei dahingestellt sein mag, ob wir einer neuen Kulturreligion oder einer Negerreligion beiwohnen. Aber so dargestellt, würde das Drama zum Ausdruck bringen, was es wirklich ist: das Geheimnis einer Seele und ein Bekenntnis. Wie auf der asiatischen Bühne sitzt der Theaterdirektor inmitten seiner Marionetten und stellt sie uns vor und erklärt sie uns.
Frank Wedekind ist kein Schauspieler, und wie er kein Schauspieler ist, ebensowenig ist er ein Dichter. [...]
Als ich am Dienstag abend im Theater saß, da verschwanden für mich die Wände und die Zuschauer, und allerdings war es mir, als läge ich auf der wilden König-Lear-Heide in der grausamen Nacht, da vier Narren nebeneinander hocken und wunderlich miteinander über Gott und Welt philosophieren."
(Julius Hart: Frank Wedekind. Der Tag (Berlin), 29.9.1905)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.
„Das ist der Kern des Wedekindschen Schauspiels, das in voriger Woche zum ersten Mal über die Bühne des Kleinen Theaters ging, mit dem Verfasser selbst in der Hauptrolle des Propheten Karl Hetmann, – der Kern, aus dem unsere Dutzenddramatiker eine Tragödie mit allen Chikanen gemacht haben würden. Bei Wedekind wird sie fast zur Burleske. Er höhnt grinsend über seine eigene Tragik – er schämt sich, zu ihr sich zu bekennen, und hüllt sie in eine bunte schellenklingelnde Narrenjacke. [...]
Darum weiß das Publikum nicht, was es tun soll – auch nicht die ‚geistige Elite' von ganz Berlin."
(Lily Braun: Wedekinds "Hidalla". Die Neue Gesellschaft 1, 1905, S. 325)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.
„Warum wirkt dieses Werk im Buch ohnmächtig und auf der Bühne so mächtig, wie es seinem Schöpfer vorgeschwebt haben mag? Selbst auf der Bühne des neuen Kleinen Theaters, das den Willen für die Tat geben muß und wol immer wird geben müssen, wofern es nicht seine großen Schauspieler vorläufig noch im Verborgenen hält? Weil Wedekind sich selbst spielt. Auch hier scheint er sich über die Wirkung vorher klar gewesen zu sein; auch hierüber läßt er zu sich sagen: 'Es ist ein großer Unterschied, ob Sie Ihre Lehren in Ihrer begeisterten Sprache zum Vortrag bringen, oder ob man sie schwarz auf weiß vor sich sieht. Was ist bedrucktes Papier gegen die Machtmittel der öffentlichen Rede!' Wedekind erreicht es, daß nicht bloß das kleinere, sondern auch das größere Publikum seine absonderlichsten Ansichten anhört. Er bannt – durch seine großen, von Leidenschaft sprühenden Augen, durch die lyrische Weichheit der Stimme, durch die melancholische Sensibilität seiner Bewegungen – mit der Macht und dem Nachdruck einer unwiderstehlichen Hypnose. Er weiß sich nach außen hin geheimnisvoll schreckend zu machen und das unterirdische Rauschen seines entfesselten Schmerzes vernehmen zu lassen. Er ist Grabstätte einer trüben Vergangenheit und reines Gefäß einer bessern Zukunft – ein Mensch, auf seiner Bahn unaufhaltsam vorwärtsgejagt durch Anlagen und Impulse, von denen wir nichts wissen, als daß sie allmächtig sind und tief begründet sein müssen."
(Siegfried Jacobsohn: Hidalla. Die Schaubühne 1, 1905, S. 119)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.
„Er sagts nicht immer gut [...]; die Sprache war schon in ‚Hidalla' die partie honteuse. [...] Aber er hat etwas zu sagen; [...] Einen Zwergriesen nennt Wedekind seinen Hetmann; Sitzriesen nennt der Berliner Leute, die sitzend größer scheinen, als sie sind. [...] Unbrauchbar, ausgestoßen. Als König und als Schneider, als Sänger und als Religionstifter unzulänglich; nur als Narr und Cirkusclown zu verwenden. Klagt da wirklich nur der verkannte Literat, der in das ihm gebührende Fach möchte, der Tragöde, der Possen reißen soll?
[...] Hetmann (und sein Schöpfer ) ist viel zu klug, um glauben zu können, Promiskuität könne schöne und kräftige Menschen schaffen. Hetmann ist das ungenützte, mit dem Fluch der Unfruchtbarkeit beladene soziale Genie, das zusehen muß, wie Andere, Hohlköpfe und Lumpen, munter Kinder zeugen, das mit dem Zwergriesenschädel gegen die Mauer des Familienhauses rennt, geprügelt, ausgelacht wird, in der Arena den August spielen soll und sich endlich selbst henkt. Und Hetmann ist nicht nur ein schreckendes, sondern auch ein tröstendes Bild. So stark, spricht (wenn ich richtig höre) der Dichter, ist leidenschaftlicher Glaube, so mächtig der Rhythmus einer Persönlichkeit, daß dieser schönheitssüchtige Krüppel, der doch baren Unsinn bekennt, als ein echter Prinz aus Genieland vor uns steht. Auch im Frack des Dummen August vor uns stünde."
(Maximilian Harden: Theater. Die Zukunft 1906, Bd. 54, S. 80ff.)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.
„Und allmählich gewinnt Frank Wedekind auch von der Bühne herab die Herrschaft über die Masse. In 'Hidalla' ist eine Szene, die das Aufglühen sinnlicher Begierde bei einem jungen Mädchen schildert, mit einer freien Einfachheit, die so kühn noch nicht gewagt worden ist. Aber es hat niemand dazu gelacht. Es ging nur ein leises Räuspern durch den Saal, und die Gefahr, daß diese Szene ins Unzüchtige umgedeutet werden könnte, flog vorbei. Allmählich begreifen die Leute, daß alles, was an Wedekind unzüchtig, zynisch, gemein und niedrig genannt wird, nicht in seinen Werken liegt, sondern in der Art, in der diese Werke beleuchtet und gesehen werden. Allmählich begreifen sie auch, daß dieser Mann, wenn er schon einmal dilettantisch oder unfähig wird, wenigstens in seiner eigenen Kunst, an seinen eigenen Mitteln stockt, merken, daß er sein eigenes Werkzeug gebraucht und niemals fremdes borgt, um sich's etwa leichter zu machen. [...]
Was er auf de Bühne gibt, ist keine schauspielerische Leistung, aber es ist etwas unendlich Feineres und Höheres als reproduzierende Mimenkunst je zu bieten vermöchte. Es ist eine geistige und seelische Hingabe an das Werk von solcher Stärke, daß sie alle schauspielerischen Kunstmittel ersetzt. Unvergleichlich ist es, wie Wedekind die entscheidenden Reden Hetmanns sagt, wie er die Gedanken und Weisheiten ausspricht, die den Sinn seines Stückes enthalten. Das ist, als ob all diese Worte eben erst in seinem Kopf entstünden, als ob all diese Sätze eben erst gedacht, eben in diesem Augenblick erst geboren würden, als seien sie nirgendwo aufgeschrieben, als seien sie nicht ‚Text', sondern das Gespräch einer erhöhten Stunde. Und es tritt die ganz einzige, gar nicht wieder zu erlebende Wirkung ein, daß man einen Dichter auf der Bühne schaffen sieht, und das Geschaffene darstellen und das Dargestellte neu schaffen, und daß man dabei einen tiefen Blick in seine Seele tun kann.
Noch niemals hat Wedekind bei uns so viel Verständnis gefunden und so lauten Erfolg gehabt wie gestern. Sein Werk und seine Persönlichkeit, beide wurden bejubelt. Und so wird man sich vielleicht nicht mehr mit allerhand Stumpfsinn für einen Dichter herumstreiten müssen, der in seiner Kompliziertheit ja gewiß nicht leicht verständlich, der aber gerade in seinem vielfältigen, an Bezügen und Hintergründen so reichen Wesen zu den interessantesten Erscheinungen der Gegenwart gehört. Dieser Dichter, der manchmal an die tragischen Pierrots von Willette erinnert, dessen Art zu schauen dem Auge von Toulouse-Lautrec verwandt ist, in dessen Sprache Akzente sind, die an Ulrich von Hutten gemahnen, wird einst einer künftigen Generation reichere Aufschlüsse über diese Epoche geben als etwa Sudermann, Frenssen oder andere, denen die Menge schneller Gefolgschaft leistete."
(Felix Salten: Frank Wedekind und "Hidalla". Die Zeit (Wien), 28.4.1907)
Zum Gastspiel des Kleinen Theaters Berlin am Bürgertheater, Wien, 24.4.1907. Regie: Victor Barnowsky.
„Daß ein Theater, das literarisch ernsthaft genommen werden will, an Frank Wedekinds Werken nicht vorübergehen darf, ist selbstverständlich. Dr. Hagemann füllte also nur eine fühlbare Lücke im Spielplan des Deutschen Schauspielhauses aus, indem er das fünfaktige Schauspiel Hidalla zur Aufführung brachte. Die Wahl dieses Stückes war darum besonders glücklich, weil in ihm Wedekind nicht nur seine Sexualitäts-Philosophie gleichsam im Auszug vorträgt, sondern daneben auch Rechnung ablegt über seine Stellung zur Welt und die Stellung der Welt zu ihm. Beides kam in der von Dr. Hagemann selbst inszenierten Aufführung klar zum Ausdruck. Die Vorstellung war vorzüglich, insbesondere verdient die wundervolle Leistung, die Hermann Walch in der Rolle des Hetmann bot, rückhaltlose Anerkennung. Daß ein Teil des Publikums sich mit Wedekinds Anschauungen nicht befreunden würde, war vorauszusehen. Mit um so größerem Vergnügen wird hier registriert, daß dieser Teil sich nicht durchsetzen konnte und daß aus dem Kampf zwischen Gegnern und Freunden Wedekinds die letzteren schnell und mühelos als Sieger hervorgingen. Stürmischer Beifall [...]"
(Carl Müller-Rastatt: Deutsches Schauspielhaus. Hamburgischer Correspondent, 8.5.1912)
Zur Inszenierung am Deutschen Schauspielhaus, Hamburg, 7.5.1912. Regie: Carl Hagemann.
„Wenn man zurückdenkt an diesem Abend ... :
Es war ein Mensch, der auf und ab ging, schwieg und schrie, sich von Menschen wegwandte, rébelle à l'abandon; in sich kroch, wie tief in sich eine Schildkröte. Es war etwas Erschütterndes, was, alle Poetengeschlechter lang, einmal zu sehn ist; so daß man kaum inmitten des Ulks, den er zwischendurch klingeln läßt,... daß man sich hinzublicken kaum getraute nach dieser Erscheinung, die er – nicht gab, sondern war.[...]
Zwischen den Schauspielern allen... zwischen allen stand und sah und sann und floh eine Erdkreatur.[...]
Wenn man zurückdenkt an diese Vorstellung:
Eines Tags werden sich Menschen erinnern: daß der Dichter dort oben stand; wie Molière auf seiner Szene; Menschen werden sich melden, die Äußerungen tun wie: 'Wir haben ihn damals spielen sehn, es war im Juni 1912..., seine Witwe Tilly war noch dabei, sie wirkte nicht bestürzend als Schauspielerin, doch mit Manchem, was an feinerer und triebhafter Menschenhingebung, mit einem starken Gefühl dazu nötig war...' Besinnt euch. Heut ist heut. [...]. 1912. 6. Juni."
(Alfred Kerr: Nochmals: Hidalla. Der Schauspieler Wedekind. In: Ders., Die Welt im Drama. Bd. II: Das neue Drama. Berlin 1917, S. 139)
Zum Wedekind-Gastspiel am Deutschen Theater, Berlin, 4.6.1912. Leitung: Frank Wedekind.
„Als zweites Stück brachte das Wedekind Gastspiel das Schauspiel 'Hidallah' [...]. Dieses Stück ist reich an philosophisch-ästhetischen Auseinandersetzungen der kniffligsten Art und stellt an das Publikum Anforderungen, denen immer nur ganz wenige genügen können; Anforderungen besonders an die Fähigkeit, hinter dem bitteren Spott den ebenso bitteren tiefen Ernst zu erkennen, der den scheinbar so verrückten Ideen Hetmanns zugrunde liegt. [...] Und man begreift recht gut, weshalb Wedekind seinen Gedanken das täuschende, zirkusbunte Gewand der Groteske umgehängt hat. In dieser Verkleidung läßt man sie wenigstens am Leben [...]. Ohne dieses Schutzgewand aber wären diese Ideen, die einmal in später Zukunft vielleicht Eigentum einer fortgeschrittenen Kulturmenschheit sein werden, nicht zehn Schritte weit gekommen, ohne totgeschlagen zu werden... Im Brennpunkt der Aufführung stand wieder Herrn Wedekinds Hetmann, der durch ihn aus begreiflichen Gründen [...] eine Bedeutung und eine innere Tragik und Größe gewinnt, die von keinem anderen Darsteller erreicht werden kann. (Doch soll damit keineswegs gesagt sein, daß nun deshalb kein anderer sich an die Rolle wagen dürfte!). Die sehr schwierige Rolle der Fanny Kettler gibt Frau Wedekind Gelegenheit, sich das Äußerste abzuringen, was sie zu bieten hat."
(Richard Braungart: Kammerspiele. Münchener Zeitung, 21.2.1916)
Zum Wedekind-Gastspiel an den Münchner Kammerspielen, 19.2.1916. Regie: Frank Wedekind.
„Also es war eine Sensation. Jedenfalls war es so ganz anders als sonst [...]. Leopold Jeßner war wieder einmal Pfadfinder und hat – unbeschadet aller kritischen Einwände – sein küunstlerisches Programm, wonach jedes Werk seinen eigenen Regiegedanken haben müsse, glänzend durchgeführt.
[...] Nur von einer größeren Pause unterbrochen, rollen sich die fünf Akte des ‚Karl Hetmann’ mit reißender Geschwindigkeit ab. Technisch ist das um so leichter zu bewerkstelligen, als auf jede umständliche Ausstattung verzichtet ist. Kaum eine Spur unseres modernen Theaters mit seinen plastischen Dekorationen! Vorne die altüberlieferte rote Draperie, hinten eine mit Tapete oder 'Landschaft' bemalte Leinwand, dazwischen links und rechts eine Kulisse und auf der Bühne das unentbehrlichste Mobiliar. [...] Und wie die Szene jedes gewohnten Realismus bar ist, so ist es oft auch die Schauspielerei. Die Darsteller haben etwas Marionettenhaftes. Namentlich wenn sie sitzen, bleiben sie fast ohne Aktion, die Hände im Schoß – gleich den Puppen, die erst Leben zeigen, wenn sie 'herankommen', wenn ihr Stichwort fällt und der Puppenspieler ihnen Bewegung und Stimme verleiht. Haben sie aber das Wort, dann stürzt es sich wie ein Gießbach von ihren Lippen, dann sind sie sprudelnde Leidenschaft und gleichen erregten Debatterednern, die ihre Überzeugung dem Hörer einpauken, einhämmern wollen. Und es geschieht das Merkwürdige, daß das wahnsinnige Tempo und Temperament der Bühne sich unmittelbar dem Zuschauerraum mitteilt. [...] Es geht auf die Nerven – das Herz schägt manchem bis zum Halse. Keineswegs sind es die Vorgänge an sich, die so aufregend wirken. Durch die Antike, durch Shakespeare, auch durch die Modernen sind wir ja an ganz anderes gewöhnt. Was so aufpeitschend wirkt, ist das Hetztempo der Rede und die Leidenschaftlichkeit, die den Abend beherrschen.
Was geht da vor? Eine Vergewaltigung des Autors? Im Gegenteil. Sein Ideal wird erfüllt. [...] Frank Wedekind hat bekanntlich 'die Prügel', die ihm die Presse für seine Schauspielerei erteilt hat, ungeschwächt und ungemindert an den deutschen Schauspielerstand weitergegeben, weil sich dieser bisher unfähig gezeigt habe, moderne Dramen richtig wiederzugeben. Der moderne Schauspieler war (immer nach Wedekinds irrtümmlichen Voraussetzungen) nur auf den spießbürgerlichen engherzigen Naturalismus geeicht. Was ihm fehlte, war die Ausdauer, der lange Atem, war Energie und Seelenblut. Nach Wedekind müsse aber eine rechte Rolle etwa so gespielt werden, wie man ein Hindernisrennen reitet.
Voilà – ein Hindernisrennen! Eines solchen sind wir gestern Zeuge gewesen, und es wurde vom ganzen Feld so schneidig geritten, daß einem beim bloßen Zusehen der Atem ausgehen konnte. Mir scheint, der deutsche Schauspielerstand hat gestern die bewußten Prügel wieder an Wedekind zurückgegeben und ihm die Antwort erteilt, daß er, wenn er nur wolle, sehr wohl Wedekinds Forderungen erfüllen könne [...]. Ich verlasse mich absichtlich nicht auf mich selbst, sondern auf einen guten Beobachter schauspielerischer Leistung. 'Scharf stoßend und fast gleichmäßig laut, vor allem bemüht, den Inhalt der Rede deutlich zu Gehör zu bringen' – so charakterisiert Siegfried Jacobsohn einmal Wedekinds Sprechweise, und haben gestern nicht alle Darsteller so gesprochen? Sie alle, bis herunter zum Laufburschen Fritz, bemühten sich mit Erfolg um den langen Atem, der ihrem Dichter als Vorbedingung der künstlerischen Leistung vorschwebt, und brachten für anderthalb Stunden mehr Leidenschaft auf, als sie sonst für einen Monat zu brauchen gewohnt sind.
Tatsächlich wurde damit auch der Zweck erreicht, daß wir alle bald mehr oder minder deutlich fühlten: aha, dieses höhere Kasperletheater soll gar nicht ein Wirklichkeits-, sondern ein reines Ideenspiel sein; nicht eine x-beliebige Begebenheit mit Kunze und Schulze, mit Launhart und Gellinghausen geht hier vor, sondern ein Märchen, das sich nie und nirgends hat begeben: die Tragödie der Don Quichoterie, der Verblutung eines verbohrten Idealisten [...]. Eines ist klar: für Wedekinds Lieblingsrolle, für den geistig wie körperlich nur halbnormalen Karl Hetmann paßt das überhetzte wie überhitzte Spiel nicht übel. Er lebt, handelt und spricht ja immer wie im Krampf – spricht nicht, sondern lehrt, leitartikelt, moralisiert, predigt, streitet. Er steht auf einer unsichtbaren Kanzel, von der er auf die sündige Menschheit herunterdonnert. Bedenklicher ist es, daß auch alle übrigen Mitspieler auf den gleichen Ton eingestellt sind. Vielleicht holt man sich die Rechtfertigung dafür aus der allerjüngsten Tagesästhetik. Man könnte nämlich wie Hasenclevers jüngst in Dresden uraufgeführten 'Sohn', auch Wedekinds 'Karl Hetmann' als expressionistisches Drama auffassen. Danach wäre die ganze Handlung sozusagen nur des Helden inneres Erlebnis, nur eine Hirnspiegelung der Außenwelt im Kopfe dieses weisen Toren[...]. Sie würde erklären [...], warum die Gestalten, die ohne Begrüßung gehen und kommen, etwas Spukhaftes an sich haben [...] und sie würde vor allem rechtfertigen, daß alle Mitspieler eine ähnlich fratzenhafte Art und Rede haben wir Karl Hetmanns – weil sie uns ja nur durch ihn vermittelt werden, weil sie Abbilder seines Geistes sind [...].
[...] Nur wollen wir nicht mit der Engherzigkeit, die den Naturalisten nachgesagt wird, gleich wieder jede andere Richtung damit erdrosseln und diesen Darstellungsstil als den einzig wahren ausposaunen. Auch Wedekind kann noch anders gespielt werden, andere Dichter müssen es sogar. Das weiß niemand besser als Leopold Jeßner [...].
Glücklich traf es sich, daß der Darsteller des Karl Hetmann den ihm zugewiesenen Mittelpunkt behaupten konnte. Herr Fritz Jessner hat nie einen glücklicheren Abend gehabt. Schon die Maske war mit Sorgfalt und Feingefühl durchgearbeitet, und das Vulkanisch-Stoßende in Jessners Sprechart paßte hierher ausgezeichnet.
Mannhaft widerstehen wir der Versuchung [...] noch ein Wort über das Stück zu sagen. Nur so viel sei bemerkt, daß sein Inhalt und Sinn durch ein paar Zensurstriche noch mehr verdunkelt, ja geradezu verstümmelt wurde. Was soll man dazu sagen, daß wiederholt von den drei barbarischen Lebensformen gesprochen wird, diese aber nicht ausgesprochen werden! Muß denn das dicke Buch der Zensurkuriosa immer noch Nachträge erhalten? Und wird man auch nach dem Kriege erwachsene Menschen wie Babys gängeln und geistig bevormunden?"
(Ludwig Goldstein: Königsberger Hartungsche Zeitung, 16.10.1916)
Zur Inszenierung am Neuen Schauspielhaus, Königsberg, 14.10.1916. Regie: Leopold Jeßner.